Justyna Kowalska
"SZTUKA POD SZTUKĄ, a może SZTUKA SPOD SZTUKI"
Czas Kultury 1/2004

To, co robi Piotr było dla mnie zawsze naturalne i zrozumiałe. Dopiero z czasem spostrzegłam, że dla wielu jest czymś szokującym, śmiesznym, a czasem wręcz nie urastającym do rangi sztuki, czyli tego, co oni rozumieli przez sztukę. No, bo jak uznać za sztukę na przykład płótno „osrane” przez ptaki (cykl „Obrazy przelotne”, które powstawały na pomoście jeziora Jamno, gdzie mewy pozostawiały swoje guano, Mielno-Unieście 1998/99)? A jednak... „Sztuka nie jest CZYMŚ, sztuka jest WSZYSTKIM, z wyjątkiem tego, co może być do niej podobne” powiedział Douglas Huebler.

Przypadek
Można powiedzieć, że Piotr jest artystą pokornie przyjmującym to, czym obdarza go przypadek. A właściwie sprytnie wykorzystującym twórczą potencję przypadku. Zaburzenie planu przez przypadek wcale go nie dyskwalifikuje, ale wzbogaca. Tak było z pierwszym obrazem-śladem: płótno podłożone pod sztalugę miało chronić domową podłogę od zabrudzenia farbami. Po zdjęciu sztalugi Piotr bardziej zafascynował się tym, co powstało przez przypadek, niż malowanym obrazem. Tak było później, kiedy powstawały wielkoformatowe obrazy wkopywane w ziemię. Nie można ich było codziennie zabierać do domu, więc pozostawały w plenerze zdane na łaskę i niełaskę przypadku. Były smagane wiatrem i deszczem – i był to ich urok, albo spalone słońcem – to była ich dusza, były cięte brzytwą przez przechodniów, prawie niszczone – Piotr to uszanował, cerował i traktował jako integralną część obrazu. Nigdy nie poprawia biegu wydarzeń. Dla tych, którzy poszukują recept autentyzm jest tu słowem-kluczem. Piotr traktuje swoje malarstwo jak nieustanny performance, podczas którego nie wiadomo do końca, co się wydarzy i trzeba zaakceptować nieprzewidziane.

Ślady.
Zbieranie i zostawianie śladów zasadza się na świadomej, bądź nie, interakcji. Jak można określić granice interaktywności? Czy jako warunek sine qua non można uznać to, że dzieło nie zaistnieje bez naszej w nie ingerencji czy istotniejsze jest to, że nasza ewentualna, choć wcale nie niezbędna, ingerencja bezpowrotnie zmieni wygląd dzieła – jak w przypadku work-in-progress Piotra, którego prace z cyklu „Obrazy przejściowe” czy „Obrazy przejezdne” są tworzone przez ludzi (najczęściej przypadkowych, niczego nieświadomych przechodniów) pozostawiających swoje ślady na płótnie rozłożonym na ziemi, na chodniku, na schodach, na asfalcie. Piotr stwarza tylko kontekst, a sztuka tworzy się sama, jak określili to niemieccy celnicy, gdy w 1999 roku Piotr rozłożył swoje płótno na przejściu granicznym Frankfurt – Słubice: HIER ENTSTEHT KUNST! (tutaj powstaje/tworzy się sztuka) głosiła wywieszona przez nich informacja.

Jak przypadek wkroczył do projektu zatytułowanego „INNI i Piotr C. Kowalski” prezentowanego wcześniej w Galeriach Białej w Lublinie, ON w Poznaniu i Szarej w Cieszynie? Poprosił on wybranych artystów (między innymi Edwarda Dwurnika, Anety Fijołek, Wojciecha Ledera, Dominika Lejmana, Wojciecha Łazarczyka, Jarosława Łukasika, Eugeniusza Markowskiego, Zdzisława Nitki, Doroty Podlaskiej i Piotra C. Kowalskiego) o przysłanie śladów swoich obrazów, pozostałości po procesie malowania obrazu. Nie wiedział, czego może się spodziewać. Dominik Lejman stwierdził, że jedyne ślady jego twórczości znajdują się na podłodze pracowni, więc sposobem na ich odzyskanie jest wycyklinowanie podłogi. I na wystawie znalazł się pył pozostały po wycyklinowanej podłodze z pracowni Dominika Lejmana. Ślady przysłane przez Pawła Susida są tak sterylne, jak jego obrazy. Wielka czarna folia została wyciągnięta przez Piotra spod płyt PCV malowanych przez Leona Tarasewicza w pasy, które następnie na dwa miesiące otuliły kolumny poznańskiej Opery.

Relikwie.
Tego rodzaju postmodernistyczne poruszenie problemu autorstwa przywodzi na myśl „Wytarty rysunek de Kooninga” Roberta Rauschenberga z 1953 roku. Piotr nie kwestionuje autorstwa zgromadzonych materiałów, robi rzecz odwrotną: tym pozornym „śmieciom”, przedmiotom odrzuconym przywraca autorstwo, czyni z nich relikwie (łac. reliquiae ‘szczątki’ od relinquere ‘zostawiać’; ‘porzucać’).
„W tej chwili tak naprawdę interesuje mnie tylko jedna rzecz, a jest nią rejestrowanie tego wszystkiego, co pominięto w książkach” pisze Henry Miller w „Zwrotniku Raka”. Poproszeni przez Piotra artyści tworzyli swoje dzieła odrzucając część, a on zebrał samo odrzucone, czyli to, co na mocy decyzji artysty nie jest już sztuką, co oni porzucili. Tu powraca pytanie o to, czym jest sztuka. Po wielu próbach rozszerzenia tego pojęcia, nie ma dzisiaj adekwatnej definicji sztuki, bo jej siłą jest przekraczanie tego, co zdefiniowane. Dlaczego właściwie to, a nie co innego ma być sztuką? Na mocy decyzji artysty. Ale Piotr pochyla się nad tym, co zostało zdyskwalifikowane, na „odrzucie” ze Sztuki.
Ale, można zapytać, jakim „odrzutem” jest prawie puste, przykurzone i zdeptane tylko płótno spod sztalugi Eugeniusza Markowskiego? Nie ma tu śladów farby, która przez wiele lat spływała z jego obrazów – Markowski zadecydował, że już niczego nie namaluje – zatem tylko kurz z jego mieszkania osiadł na płótnie. Ową „relikwią” jest tu atmosfera z malarskiej pracowni. Spencer Finch, artysta amerykański, pojechawszy do Troi przy pomocy naukowców zmierzył cechy światła tuż przed wschodem słońca w legendarnym mieście (opisywał je Homer w Iliadzie), a następnie precyzyjnie odtworzył jego kolor i natężenie za pomocą lamp fluorescencyjnych w zamkniętym wnętrzu galerii („Eos”, 2002). Podobnie zmierzył jakości światła w domu Clauda Moneta i „zrekonstruował” poświatę w pomieszczeniu galerii. W tych działaniach objawia się chęć uchwycenia specyficznego klimatu, wycięcia kawałka rzeczywistości.
Strategię Piotra, to przekroczenie malarstwa, powiązać można z koncepcją anestetyki Wolfganga Welscha. Anestetyka, czyli druga strona estetyki, bierze swój początek w znieczuleniu, w niedostrzeganiu, w tym przypadku tego, co zostało poza estetyką. „Widzimy nie dlatego, że nie jesteśmy ślepi – widzimy dlatego, że jesteśmy ślepi na większość rzeczy; coś uwidocznić oznacza zarazem uniewidocznić coś innego. Nie ma aisthesis bez anaisthesis” pisze Welsch. Niemiecki filozof i estetyk pisze tu o „dziełach wycofania”, odmowy, których wzorcowym przykładem miałaby być sztuka Waltera de Marii. „Obrazy przechodnie” korespondują z tym konceptem odwracając pozornie oczywistą pozytywność tego, co estetyczne. I odkrywają przed nami to, co pozostawało anaestetycznie ukryte, co estetyka odrzucała. To artysta jest tym, który „uwrażliwia na to, co odrzuca estetyka”.